Un thème musical fredonné sur les lèvres, une mélodie ancienne chantée par une voix pure se suffisent à eux-mêmes. Mais les airs gagnent souvent à être mis en valeur par l'accompagnement qui leur procure enrichissement, environnement et soutien.

Il est possible d'utiliser ou d'adapter un accompagnement antérieur, mais aussi d'en préparer un nouveau, d'en improviser un en découvrant un air ou en se trouvant en présence de chanteurs.

Il est alors nécessaire de choisir une manière d'accompagner et de posséder des rudiments dans le domaine de l'harmonie, car cette science définit dans quelles conditions les notes s'associent. Il ne suffit guère d'apposer des accords. Les accords s'enchaînent, les notes ou les accords en appellent d'autres, jusqu'à des conclusions provisoires ou définitives, du moins dans l'harmonie traditionnelle et dans l'harmonie courante.

La présente synthèse a un objet documentaire : elle apporte des connaissances qui évitent d'avoir tout à découvrir, mais aussi des informations intéressantes et ouvrant des perspectives.

Elle a également un but pratique : elle indique des techniques pour un accompagnement courant, plus ou moins élaboré selon le degré d'avancement.

Les deux premières parties constituent une phase d'initiation : après un rappel de notions de solfège concernant les intervalles et les gammes, elles donnent des renseignements sur les principaux accords et présentent les façons d'accompagner. Les autres parties permettent un approfondissement : d'une étude des divers chapitres de l'harmonie peuvent sortir un affinement et un perfectionnement des réalisations.

Les intervalles indiquent les distances entre les notes.

Ils sont désignés d'après le rang de la note à laquelle ils aboutissent. La quinte est la cinquième note à partir d'une première note placée avant (intervalle mélodique) ou au-dessous (intervalle harmonique). L'intervalle de quinte s'étend de cette première à cette cinquième note.

On obtient ainsi des intervalles de première, seconde, tierce, quarte, quinte, sixte, septième, octave, et, au-delà, de neuvième, dixième, onzième, douzième, treizième...

Jusqu'à l'octave comprise, ils sont dits simples, et composés ou redoublés au-delà.

Ils peuvent être ascendants ou descendants.

Si on monte de do à ré, on franchit un intervalle de seconde, mais si on descend de do à ré, on franchit un intervalle de septième. Si on monte de do à fa, on franchit un intervalle de quarte, mais si on descend de do à fa, on franchit un intervalle de quinte. La somme des deux nombres qui caractérisent un intervalle simple et son renversement est égale à neuf.

Les intervalles de première et d'octave (1 + 8 = 9), de quarte et de quinte (4 + 5 = 9) peuvent être :

Les intervalles de seconde et de septième (2+7=9), de tierce et de sixte (3+6=9) peuvent être :

Ils peuvent être en outre comme les précédents :

S'il est renversé ou complété à l'octave, ce qui revient au même, un intervalle majeur devient mineur et vice versa ; un intervalle augmenté se transforme en intervalle diminué et vice versa.

On peut se référer au tableau qui suit.

La troisième colonne recèle une simplification, la quatrième donne les précisions. En effet, d'après le solfège traditionnel, les demi-tons chromatiques, où la note ne change pas de nom, sont légèrement plus longs que les demi-tons diatoniques, où la note change de nom. Ainsi de do à sol la quinte diminuée ne comprend pas exactement trois tons, mais d'abord deux tons, de do à mi, puis deux demi-tons diatoniques, de mi à fa et de fa à sol. Le comma correspond à la neuvième partie d'un ton : le demi-ton chromatique mesure cinq commas et le demi-ton diatonique quatre commas.

Cependant la physique est à même de diviser le ton en deux parties égales et les instruments à clavier ainsi que la guitare utilisent matériellement le tempérament, c'est-à-dire l'égalisation des demi-tons.

De la sous-dominante à la sensible, par exemple de fa à si, la quarte augmentée mesure trois tons entiers : on parle de triton.

PREMIÈRE	diminuée juste augmentée	1 demi-ton unisson 1 demi-ton	1 demi-ton chromatique unisson 1 demi-ton chromatique	do ... do do ... do do ... do
QUARTE	diminuée juste augmentée .	2 tons 2 tons ½ 3 tons .	1 ton, 2 demi-tons diatoniques 2 tons, 1 demi-ton diatonique 2 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique	do ... fa do ... fa do ... fa .
QUINTE	diminuée juste augmentée .	3 tons 3 tons ½ 4 tons .	2 tons, 2 demi-tons diatoniques 3 tons, 1 demi-ton diatonique 3 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique	do ... sol do ... sol do ... sol .
OCTAVE	diminuée juste augmentée .	5 tons ½ 6 tons 6 tons ½ .	4 tons, 3 demi-tons diatoniques 5 tons, 2 demi-tons diatoniques 5 tons, 2 demi-tons diatoniques et 1 demi-ton chromatique	do ... do do ... do do ... do .
SECONDE	diminuée mineure majeure augmentée	unisson 1 demi-ton 1 ton 1 ton ½	enharmonie 1 demi-ton diatonique 1 ton 1 ton, 1 demi-ton chromatique	do ... ré do ... ré do ... ré do ... ré
TIERCE	diminuée mineure majeure augmentée	1 ton 1 ton ½ 2 tons 2 tons ½	2 demi-tons diatoniques 1 ton, 1 demi-ton diatonique 2 tons 2 tons, 1 demi-ton chromatique	do ... mi do ... mi do ... mi do ... mi
SIXTE	diminuée mineure majeure augmentée .	3 tons ½ 4 tons 4 tons ½ 5 tons .	2 tons, 3 demi-tons diatoniques 3 tons, 2 demi-tons diatoniques 4 tons, 1 demi-ton diatonique 4 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique	do ... la do ... la do ... la do ... la .
SEPTIÈME	diminuée mineure majeure augmentée .	4 tons ½ 5 tons 5 tons ½ 6 tons .	3 tons, 3 demi-tons diatoniques 4 tons, 2 demi-tons diatoniques 5 tons, 1 demi-ton diatonique 5 tons, 1 demi-ton diatonique et 1 demi-ton chromatique	do ... si do ... si do ... si do ... si .

Les gammes classiques occidentales sont des successions de notes se situant à sept degrés ; la huitième reproduit la première à l'octave.

N. B. Le terme de sensible ne convient que lorsque le septième degré est distant de l'octave d'un demi-ton seulement.

Ces gammes appartiennent à l'un des deux modes majeur et mineur :

La gamme majeure traditionnelle est connue de tous :

Elle est diatonique ; chromatique, elle présenterait tous les demi-tons.

On en a imaginé d'autres :

La tonique d'une gamme mineure est inférieure d'une tierce mineure à la tonique de la gamme majeure comportant même armure (dièses ou bémols près de la clé). La gamme mineure considérée est dite relative à cette gamme majeure. Telle quelle, c'est la gamme mineure naturelle :

Cependant la septième note se rapproche généralement de la huitième, et surtout en montant, pour devenir une véritable sensible.

On peut transposer en do mineur :

Cette disposition est celle qui est à retenir pratiquement pour la gamme mineure (gamme mineure harmonique).

Pour éviter l'écart d'un ton et demi entre le sixième et le septième degré, on a cependant envisagé de hausser également le sixième degré d'un demi-ton en montant, le sixième et le septième degrés revenant à leur état primitif dans la gamme descendante (gamme mineure mélodique ascendante, gamme mineure mélodique descendante).

Avec transposition en do mineur :

Il est des modes obtenus par distribution régulière ou périodique des notes. Olivier Messiaen en a classé sept, qu'il a appelés modes à transposition limitée, car celui qui transpose retrouve assez rapidement les mêmes notes.

Avec la gamme par tons, après : on obtient en montant : puis on retrouve les notes initiales :

do, ré, mi, fa, sol, la, do, do, ré, fa, sol, la, si, do, ré, mi, fa, sol, la, do, ré.

AVEC 6 NOTES :

quinte augmentée, quinte augmentée avec septième ajoutée, sixte augmentée,

par exemple : par exemple : par exemple :

do - mi - sol ; do - mi - sol - si.

AVEC 8 NOTES :

• autre mode semi-diminué, 2ème mode de Messiaen avec do, ré, mi, etc. :

AVEC 9 NOTES :

AVEC 10 NOTES :

AVEC 12 NOTES :

Beaucoup de peuples, africains, chinois, océaniens, celtes (écossais, gallois, irlandais), ont utilisé une échelle pentatonique, qu'on peut transcrire à partir de do de l'une des manières suivantes :

Voici la gamme primitive chinoise :

Cinq modes se sont constitués à partir de chacune de ces notes :

Se sont ajoutés deux degrés auxiliaires ou intermédiaires, fa et si.

La gamme pentatonique est assez utilisée aujourd'hui, éventuellement avec des altérations :

La Grèce ancienne appelait tétracordes des séries descendantes de quatre notes. Associées deux à deux, elles formaient les gammes de huit notes des modes grecs antiques. Le mode dorien servait de pivot entre deux groupes de trois autres modes. Le préfixe hypo paraît employé à mauvais escient, mais les Grecs de l'Antiquité estimaient décroissante la progression du grave à l'aigu.

Ces successions appartenaient au genre diatonique ; un genre chromatique autorisait des altérations de type dièse sur les deuxième et sixième degrés et un genre enharmonique des altérations par quarts de ton.

La musique d'aujourd'hui, celle de jazz par exemple, a retrouvé les modes médiévaux. Ils ne correspondent pas vraiment aux modes antiques, malgré la reprise d'appellations.

Le premier, le troisième, le cinquième et le septième correspondent à des gammes gravissant à partir de ré, mi, fa, sol des degrés non altérés (la seule note altérée était le si à l'aide d'un bémol).

Comme dans la Grèce ancienne, les gammes se divisent en deux groupes de quatre notes appelés tétracordes : si le second tétracorde devance le premier, on obtient des gammes s'élevant à partir de la, si, do, ré ; les deuxième, quatrième, sixième et huitième modes leur correspondent. Le huitième mode est identique au premier.

À noter que notre gamme majeure peut aussi être divisée en deux tétracordes : do - ré - mi - fa et sol - la - si - do, les demi-tons se situant au même endroit dans chaque tétracorde.

Voici des gammes tsiganes :

Les gammes blues comportent des degrés à la fois altérés et non altérés. Elles associent le mode mineur au mode majeur, la tierce à partir de la tonique étant tantôt mineure, tantôt majeure.

Revenons aux modes majeur et mineur.

Chaque gamme appartient non seulement à un mode, mais aussi à une tonalité. La première note de la gamme, précisément appelée tonique, désigne la tonalité (ou le ton) d'un fragment musical.

Pour déceler la tonalité de ce fragment, il convient tout d'abord d'observer l'armure, c'est-à-dire le nombre de dièses ou de bémols placés près de la clé.

Trois cas sont possibles :

Aucun dièse, aucun bémol, tonalité de do majeur ou de la mineur.

Dernier dièse : sol, tonalité de la majeur ou de fa mineur.
Rappel de l'ordre des dièses : fa, do, sol, ré, la, mi, si.

Avant-dernier bémol : mi, tonalité de mi majeur ou de do mineur.
Rappel de l'ordre des bémols : si, mi, la, ré, sol, do, fa
(ordre inverse de celui des dièses).

Lorsqu'on a considéré l'armure, un doute demeure au sujet des tonalités majeure et mineure. On se réfère alors à la dernière note de la mélodie, ou mieux à la dernière note placée à la basse dans le cas d'un morceau écrit à plusieurs parties. La dernière note de la mélodie indique en principe la tonalité, mais il y a des exceptions.

La tonalité majeure et la tonalité mineure se reconnaissent en outre à la configuration de la mélodie : fréquence de la tonique et de la dominante, altération de la sensible en mineur.

Certains passages d'un morceau peuvent se situer dans une autre tonalité, dans un autre mode que la tonalité et le mode principaux. Le changement est généralement appelé dans les deux cas modulation, encore que l'on ait utilisé le terme de tonulation pour un simple changement de ton (J. M. Déhan et J. Grindel, livrets Cantilège).

Pour s'en apercevoir, il faut remarquer l'apparition d'altérations et la physionomie du fragment qui font penser à telle gamme.

La mélodie commence en do majeur (do, ré, mi, fa, sol, la, si, do), mais l'apparition d'une altération attire l'attention et l'altération se réitère : le fragment est passé en sol majeur (sol, la, si, do, ré, mi, fa, sol).

L'accord est une composition de sons superposables. Dans la pratique, il se présente sous la forme de plusieurs notes qui leur correspondent, et des intervalles précis définissent quelles sont ces notes.

C'est ainsi que l'accord parfait comporte :

• une quinte juste, ex.: do - sol,
• une tierce soit majeure, soit mineure, ex.: do - mi ou mi.

Il est possible d'accompagner une mélodie simple uniquement avec les accords parfaits :

Ces accords sont consonants. D'autres sont dissonants : le plus répandu est l'accord de septième de dominante, obtenu par l'addition d'une tierce mineure à l'accord parfait de dominante.

Un autre accord dissonant d'une grande importance est l'accord de septième de sus-tonique. Il comporte une tierce mineure précédant l'accord parfait de sous-dominante.

À cause de leur dissonance, ces accords en appellent d'autres. On verra plus loin :

Il existe en fait trois groupes principaux d'accords, comprenant essentiellement les cinq accords cités et se succédant volontiers dans l'ordre suivant :

La note placée au niveau le plus bas n'est pas nécessairement la première note de l'accord, la note fondamentale. Le remplacement de cette note par une autre note de l'accord le fait passer de l'état fondamental à un état de renversement.

et, si l'accord comprend quatre notes (accord de septième de dominante : sol - si - ré - fa) :

Il existe une autre terminologie : l'accord est renversé quand l'ordre de succession des notes est modifié mais que la fondamentale reste à la basse ; il est inversé quand la fondamentale a quitté la basse (Jean-Robert Clermont, Harmonie et improvisation en jazz).

Reprenons le terme de renversement au sens large. L'emploi de renversements présente l'avantage de permettre dans de nombreux cas un meilleur enchaînement des accords grâce à la présence de notes communes ainsi que le glissement vers des notes voisines. D'autre part, la succession d'accords disposés d'une manière identique apparaît fort simpliste.

Quelques enchaînements sont particulièrement à retenir pour l'accompagnateur débutant :

successivement, en do majeur :
accord parfait de tonique à l'état fondamental,
accord parfait de sous-dominante au second renversement,
accord parfait de tonique à l'état fondamental ;

successivement, en do majeur :
accord parfait de tonique à l'état fondamental,
accord parfait de dominante au premier renversement,
accord parfait de tonique à l'état fondamental.

On peut y ajouter un enchaînement avec les accords dissonants cités plus haut :

successivement, en do majeur :
accord parfait de tonique à l'état fondamental,
accord de septième de sus-tonique au troisième renversement,
accord de septième de dominante au premier renversement,
accord parfait de tonique à l'état fondamental.

Non seulement les notes d'un accord peuvent être interverties, mais encore certaines peuvent être doublées ou supprimées.

1° DOUBLEMENT DE NOTES.

Il est possible de doubler toutes les notes qui ne présentent pas un caractère délicat, qui ne posent pas un problème particulier. Ces notes critiques sont :

Il est bon de doubler la basse.

Exceptions.

Il est possible de doubler occasionnellement :

Il faut éviter que la basse du premier renversement ne double la partie supérieure.

(à éviter)

2° SUPPRESSION DE NOTES.

Complément.

On supprime parfois :
• la tierce de l'accord parfait de tonique ou de dominante à l'état fondamental pour obtenir une sonorité particulière,
• la tierce de l'accord de septième (ou de neuvième) de dominante dans les harmonisations à trois parties.

Quels accords convient-il de retenir pour l'accompagnement d'un fragment mélodique, d'une mélodie ? Il est tout d'abord indispensable de repérer la gamme à laquelle correspondent le mieux les notes rencontrées. Pour cela, il y a lieu de se référer aux indications données plus haut pour l'identification de la tonalité et du mode.

Il pourrait venir à l'esprit que toute note de la mélodie ait à s'intégrer à l'accord qui l'accompagne. S'il en était ainsi, il faudrait changer trop fréquemment d'accord et l'harmonie serait surchargée. D'autre part, il est bon que des notes étrangères aux accords provoquent des dissonances, qui font toujours mieux apprécier les consonances, ainsi qu'il en est pour les accords dissonants. Chaque accord dure en fait une ou plusieurs notes de la mélodie, fréquemment une demi-mesure, ou une mesure, ou encore plusieurs mesures dans des accompagnements sans prétention. Celui qui commence à harmoniser doit rechercher les accords, notamment de tonique, de dominante, de sous-dominante ou de sus-tonique, qui peuvent correspondre aux notes les plus marquantes des petits fragments de la mélodie, sans tenir compte des autres notes qui resteront étrangères aux accords.

Signalons en passant qu'il est souvent opportun de se préoccuper d'abord des accords qui concluent les diverses étapes de la mélodie et de prévoir les enchaînements à rebours.

Prenons maintenant un exemple qui permettra une première approche de la manière d'accompagner un fragment mélodique.

La tonalité est celle de fa majeur.

La note placée avant la première barre de mesure, constituant une anacrouse, ne s'accompagne pas.

Pendant deux mesures et demie, les notes essentielles font partie de l'accord parfait de tonique fa - la - do. Cet accord les accompagnera donc.

Les notes mises entre parenthèses ne sont que des notes transitoires qui peuvent être négligées lors de la détermination des accords.

Les mélodies courantes présentent fréquemment des séries de quatre mesures. On constate que cette série se conclut sur la dominante, l'ensemble de la mélodie se concluant ultérieurement sur la tonique. Il peut être bon de renforcer ce phénomène en associant l'accord parfait de dominante à la dernière note de la série.

L'accord parfait de dominante est bien introduit par l'accord parfait de sous-dominante ou par l'accord de septième de sus-tonique. Insérons un accord dissonant, celui de septième de sus-tonique, entre les deux accords consonants.

Nous obtenons ainsi l'accompagnement suivant, tout au moins pour un instrument permettant de jouer des notes tenues tel que l'orgue ; les autres instruments peuvent répéter l'accord.

Un même accord est donc conservé ici assez longtemps d'une manière complète et dans le même état. Il faut savoir qu'il n'est pas nécessaire de faire entendre simultanément toutes les notes de l'accord, et l'on étudiera prochainement comment varier et animer un accompagnement.

L'accompagnateur jouera-t-il ou non la mélodie ? Il en a le choix.

Sur les instruments à clavier, la main droite peut jouer la mélodie, et prendre éventuellement en charge une partie de l'accompagnement. La mélodie se situe généralement à la partie supérieure, mais il est possible de procéder différemment, de la placer par exemple à la basse.

La mélodie peut être confiée exclusivement au chant ou à un instrument tel qu'une flûte ou un violon. L'accompagnement est alors pratiqué par un autre instrument, ou par un groupe d'autres instruments. C'est alors qu'on parle de piano conducteur, même en l'absence d'un piano, soit dans l'accompagnement traditionnel, soit dans l'accompagnement de jazz, par exemple lorsque des battements alternés marquent le rythme.

Sur les instruments à pédalier, si le pied frappe les temps forts alors que la main gauche donne les autres temps et que la main droite joue la mélodie, le pied et la main gauche se trouvent dans la situation du piano conducteur, la main droite figurant le solo.

Le guitariste peut jouer la mélodie en même temps que les accords. Dans la pratique courante, il laisse la mélodie aux chanteurs et ne joue que les accords : on retrouve ici la pratique du piano conducteur.

Il peut venir spontanément à l'esprit d'accompagner par notes parallèles à la mélodie, et tout d'abord à une ou plusieurs octaves. Un tel accompagnement est évidemment assez sommaire, mais est parfois employé d'une manière passagère pour renforcer un fragment mélodique en lui conférant une saveur particulière.

L'accompagnement médiéval fut fondé un certain temps sur l'adjonction parallèle de quartes ou de quintes, et ce système s'appelait l’organum. Rappelons que la quarte et la quinte sont des intervalles complémentaires (4 + 5 = 9).

Puis les goûts ont changé. Le parallélisme de tierces ou de sixtes a paru plus raffiné. Ce fut le procédé du gymel, et plus tard du faux-bourdon. Rappelons également que la tierce et la sixte sont des intervalles complémentaires (3 + 6 = 9).

Il est encore possible de s'en inspirer pour accompagner une mélodie. On associe au doublement de la mélodie à l'aide de tierces et de sixtes la permanence de notes tenues et dénommées pédales.

Il s'agit ici d'un parallélisme de dixièmes. Les dixièmes sont des tierces à l'octave.

Le passage est en si bémol majeur. La note tenue est la dominante. Il est bien des mélodies dont le fragment central peut être étayé par une pédale de dominante, tandis que le fragment initial et le fragment terminal peuvent l'être par une pédale de tonique.

Mais l'accompagnement se pratique surtout à l'aide d'accords, et l'on pense tout d'abord à l'emploi des accords sous leur forme complète.

Sur les instruments qui le permettent, ces accords complets peuvent être tenus pendant toute la durée du petit fragment qu'ils enrichissent.

Ils peuvent également être répétés en fonction du rythme du morceau.

Il est en général difficile de s'en tenir à ce mode d'accompagnement par accords plaqués, qui peut cependant donner un aspect typique à une pièce musicale comme c'est le cas ici. On fragmente souvent les accords, qui sont dits alors accords brisés.

Avant d'aborder l'accompagnement arpégé et l'accompagnement par battements, il est bon d'introduire un procédé que le premier peut employer et que le second pratique de la manière la plus courante. Le procédé de l'alternance de basse ou de la basse alternée consiste à remplacer la basse par une autre note de l'accord jouée quelques degrés au-dessous, et cela sur certains temps d'une manière qui tend à être régulière.

L'exemple le plus caractéristique est celui de l'alternance de la fondamentale avec la quinte. Le balancement obtenu est d'un heureux effet.

Selon la position de l'accord, l'alternance est pratiquée avec une autre note que la quinte.

NOTE IMPORTANTE.

L'alternance de basse ne provoque pas un changement de position de l'accord. Par exemple, si la quinte est frappée au-dessous de la fondamentale, l'accord n'en demeure pas moins à l'état fondamental et ne fait pas l'objet d'un second renversement.

L'accompagnement arpégé égrène les notes de l'accord, par exemple selon les dessins suivants :

Il est certes possible d'utiliser l'alternance de basse :

Voici un exemple d'accompagnement arpégé sur deux octaves :

L'exploitation des accords brisés et de l'alternance de basse aboutit à un accompagnement par battements. Ce type d'accompagnement fut largement répandu. De nombreuses partitions l'utilisant ont été éditées aux dix-neuvième et vingtième siècles.

Il peut se pratiquer notamment à trois ou quatre parties. L'accompagnement à trois parties peut suffire, la mélodie s'y ajoutant pour former une quatrième partie. Il s'opère alors ainsi :

L'accompagnement par battements à quatre parties est utilisé dans un certain nombre de partitions. Nous pouvons relever deux positions de départ – ou d'arrivée – sur l'accord parfait de tonique à l'état fondamental :

Les positions des accords sont réglées par les lois de succession qui seront étudiées plus loin. Quand on emploie un type d'accompagnement déjà assez riche, on varie en outre la hauteur de son jeu pour un meilleur effet.

On peut enrichir encore l'accompagnement par battements :

Les mesures à 2/4 peuvent tout d'abord contenir la répétition d'accords plaqués, sur les temps ou à l'intérieur des temps, qui scande une marche :

Introduisons l'alternance de basse. Voici à nouveau des mouvements de marche (qu'on peut écrire à 4/4 en réunissant les mesures deux à deux) :

Toujours à deux temps, passons aux danses latino-américaines. Pour la samba, nous fractionnons le premier temps en 3/4 et 1/4, ou encore le second temps en 1/4 et 3/4 :

Le fox-trot, jadis fréquent parmi les chansons et les danses, se servait de la mesure à 2/2, écrite comme une mesure à 4/4 :

La mesure à 4/4 est extrêmement utilisée aujourd'hui. L'alternance de basse y assure naturellement le balancement devenu swing en jazz :

Et voici la mesure à trois temps, qui fut très employée (valse, mazurka, java, etc.) :

Dans les mesures composées, les accords peuvent être répartis à la manière des accords d'origine, avec les modifications rendues possibles ; en fait, il s'agit surtout de la mesure à 6/8 analogue à 2/4, en fait, il s'agit surtout de la mesure à 6/8 analogue à 2/4, utilisable par exemple pour une marche ou une berceuse selon l'allure (première portée), pour une sérénade (seconde portée), etc. :

Soit l’accompagnement suivant à la main gauche :

Il est possible de jouer les temps forts avec le pied, les autres temps avec la main gauche : les petites notes au bas de la portée représentent la partie jouée au pédalier.

On peut aussi tenir la basse au pédalier.

On peut marquer les temps forts au pédalier.

On peut tout à fait transférer l'alternance de basse au pédalier.

La basse et l'alternance de basse seront prolongées quelque peu si on le désire.

Dans les exemples précédents, la partie jouée au pédalier n’est pas indispensable : elle est ad libitum (au choix). L’accompagnateur peut utiliser un instrument pourvu ou non d’un pédalier sans avoir à modifier le jeu de sa main gauche.

Si on supprime le pédalier dans le cas ci-dessous, l'accord passe de l'état fondamental au premier renversement, ce qui est aisément admissible.

Mais, dans le cas suivant, l'accord passe de l'état fondamental au second renversement, et l'on verra plus loin que ce fait pose des problèmes ; la partie jouée au pédalier risque fort de ne plus être ad libitum.

Le pédalier ne comporte souvent qu'une octave, ce qui rend difficile d'y exécuter constamment l'alternance de basse en descendant. En fait, celle-ci peut figurer soit à la partie inférieure jouée par la main gauche, soit au pédalier. Elle se pratiquera au pédalier s'il est possible de le faire ; à défaut, elle sera appliquée à la partie inférieure de la main gauche.

Les principes énoncés par ailleurs concernent également l'accompagnement à la guitare. Cependant la disposition des notes de chaque accord est en partie fonction de la possibilité de les jouer. En effet :

Rappelons la correspondance des cordes avec la portée.

Les cases intermédiaires sont utilisées pour les notes affectées d'un bémol ou d'un dièse.

Les partitions pour guitare sont ainsi écrites en clé de sol, mais l'effet produit se situe une octave plus bas.

L'accompagnateur débutant aura tendance, pour la guitare comme pour d'autres instruments, à jouer des accords complets qu'il répétera sur chaque temps ou sur chaque temps fort. Son jeu sera meilleur s'il fragmente les accords, et l'alternance de basse pourra très bien être pratiquée :

Le contrepoint est parfois opposé à l'harmonie comme une écriture horizontale à une écriture verticale. En réalité, le contrepoint est une écriture harmonique aux règles strictes, préservant le caractère chantant de chaque partie. C'est sur ce dernier point qu'il se situe aux antipodes de l'accompagnement parallèle, de l'accompagnement arpégé et de l'accompagnement par battements : il exclut précisément tout système plus ou moins automatique d'harmonisation ou d'accompagnement.

L'évocation du contrepoint donne l'occasion de présenter à titre documentaire une synthèse de ses règles, plus rigoureuses que celles de l'harmonie habituelle. Certaines font nécessairement appel à des notions qui seront précisées plus loin.

Les parties sont au nombre de deux, trois ou quatre, parfois davantage.

Chaque partie devant être mélodique, il faut éviter tout dessin mécanique, toute reproduction d'une mesure précédente, ainsi que tout arpège.

Les intervalles d'une note à la suivante peuvent être la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte (mineure), l'octave, à l'exception des intervalles chromatiques, des intervalles diminués ou augmentés. On n'atteint pas une septième ni une neuvième avec une seule note intermédiaire, on ne passe pas à l'octave sur la sensible, on ne passe pas à l'octave si on progressait déjà dans le même sens ni si on envisage de poursuivre la progression dans le même sens.

Le rythme est 4/4 ou 2/2. Il convient de disposer régulièrement, à chaque partie, soit des rondes, soit des blanches, soit des noires. Seul le contrepoint fleuri varie le rythme (cependant toujours en 4/4 ou 2/2) et utilise les noires pointées et les croches.

Les accords pratiqués sont uniquement les accords parfaits à l'état fondamental ou au premier renversement ; la quarte sur la basse, qui provoque un second renversement, est cependant possible à titre de broderie ou de note de passage.

On n'utilise qu'un accord par mesure, ou pour deux mesures (éventuellement trois mesures). Sont prohibées comme en harmonie traditionnelle la succession de quintes ou d'octaves entre deux mêmes parties et l'arrivée sur une quinte ou une octave par mouvement direct. S'y ajoutent l'interdiction de pratiquer plus de trois tierces ou sixtes consécutives entre deux mêmes parties, l'interdiction de placer des unissons sur les temps forts (sauf au début ou à la fin d'un morceau).

La modulation est possible si elle est d'une durée modérée et si l'auditeur n'a pas l'impression de percevoir une progression chromatique.

Les artifices permis sont les broderies et les notes de passage, ainsi que les retards causés par les syncopes. Ces syncopes sont écrites en blanches : deux blanches sont liées de part et d'autre de la barre de mesure. Si le retard est consonant, il doit être suivi d'une consonance, et s'il est dissonant, il doit opérer sa résolution par mouvement d'un ton ou d'un demi-ton diatonique.

En fait, ces règles forment un cadre scolaire en vue d'un entraînement à la rigueur de l'écriture ; dans la pratique, elles seront largement assouplies.

Un autre aspect non moins important du contrepoint est le passage de fragments mélodiques d'une partie à une autre. Ils peuvent être reproduits d'une manière stricte à l'octave. Mais le travail effectué sur ces fragments mélodiques, placés sur d'autres degrés, renversés, retournés, modifiés, représente en réalité tout un pan de la composition musicale.

L’imitation d'un fragment mélodique peut être opérée de différentes façons :

On constate à travers ces exemples que les intervalles peuvent se trouver modifiés par simple application de ces procédés :

Voici un exemple de composition contrapuntique emprunté à l'œuvre de Jean-Sébastien Bach ; on en trouvera beaucoup d'autres dans les pièces de cet auteur et de ses contemporains.

À première vue, l'accompagnateur de jazz exerce une fonction essentiellement rythmique, battant régulièrement le rythme sous une mélodie affectée de syncopes.

En particulier, le rythme à quatre temps est frappé d'une manière typique appelée swing (balancement) : les temps forts sont légèrement allongés, les autres temps surgissent plus vivement. Le rythme à 4/4 n'est cependant pas le seul utilisé : on peut trouver aussi les mesures à 2/4 et 3/4, les mesures composées (6/8, etc.), les mesures impaires (5/4, 7/4, 9/4) divisibles en deux parties inégales (2+3, 3+4, 4+5 et vice versa), connues elles-mêmes de la musique classique.

Revenons au rythme à quatre temps. Traditionnellement sont considérés comme temps forts les premier et troisième temps, comme temps faibles les deuxième et quatrième temps. Dans la musique de jazz, le two beat accentue soit les temps impairs soit les temps pairs, tandis que le four beat accentue tous les temps pareillement. L'after beat accentue les temps faibles.

Le terme de contretemps recèle deux sens :

Cette seconde acception est utilisée dans la musique de jazz où deux procédés sont couramment utilisés pour renforcer les contretemps qui peuvent être :

Le marquage du rythme n'est cependant pas le seul objectif de la musique de jazz. Elle utilise en réalité et d'une manière systématique une harmonie riche, complexe et multiforme.

Les modes pratiqués sont non seulement nos modes majeur et mineur traditionnels, mais aussi :

• les modes anciens, le mode lydien notamment (avec fa), le mode mixolydien (avec si), le mode dorien (avec mi et si), sans négliger les autres, la terminologie employée ici étant la plus fréquente, celle des modes médiévaux, et les altérations indiquées concernant les gammes transposées à partir de la note do,

Quand l'accompagnateur constate que les notes d'un fragment de la mélodie peuvent appartenir à tel mode, il est heureux d'en profiter.

Les deux principaux accords restent l'accord de tonique et l'accord de septième de dominante, comme en harmonie classique. Mais pour l'accord de tonique, ce n'est pas forcément l'accord parfait limité à trois sons, et pour l'accord de septième de dominante, on lui ajoute par exemple la sus-dominante à la manière d'une neuvième.

Le jazz recherche les accords complexes et pratique couramment les accords à quatre et cinq sons. Les dissonances ne manquent donc pas. Elles donnent précisément une coloration particulière à la musique de jazz. Au début, le style Nouvelle-Orléans était plus sobre.

On ajoute aux accords des notes qui se situent dans leur prolongement :

• une septième mineure (do - mi - sol - si), ou majeure fort appréciée (do - mi - sol - si),

• une neuvième, qui peut être altérée (do - mi - sol - ré, ré ou ré).

Mais il arrive aussi qu'on supprime :

Les accords semi-diminués et diminués sont fréquemment employés :

• les accords diminués comportent trois tierces mineures (si - ré - fa - la).

On fait volontiers se succéder des files verticales de notes qui suivent l'évolution de la mélodie avec laquelle elles montent et descendent.

Évidemment, l'accompagnateur peut ne retenir que trois notes pour sa main droite, comptant sur sa main gauche pour la quatrième note ou pour les quatrième et cinquième notes, ce qui est d'une pratique courante.

Certes, l'accompagnement peut se faire d'une manière plus libre.

D'autre part, en ce qui concerne les notes graves, et ceci est important, la sonorité gagne à ce qu'elle soient écartées.

Le jazz varie les impressions et passe d'un ton à un autre, d'un mode à un autre, tout en recherchant des liaisons, soit entre les notes des accords, soit avec des notes supérieures ou inférieures aux diverses notes de ces accords, en général d'un demi-ton ou d'un ton.

Ces notes supplémentaires assurent des transitions d'une gamme à une autre, qu'elles soient communes aux deux gammes ou qu'elles soient proches de ces deux gammes par chromatisme, s'intercalant par demi-tons entre des notes de ces gammes.

On passe d'ailleurs volontiers à une tonalité inférieure ou supérieure située à un demi-ton de la précédente.

Ajoutons que le jazz pratique fréquemment l'inverse de l'accompagnement : il improvise une mélodie à partir d'une suite d'accords prévue à l'avance.

Voici le schéma primitif du blues classique, établi sur douze mesures, avec un accord par mesure :

I 7 accord de septième du premier degré (tonique)
IV 7 accord de septième du quatrième degré (sous-dominante)
V 7 accord de septième du cinquième degré (dominante)

Lorsque l'improvisateur se voit confier un accord fourni, il peut égrener les notes de cette accord comme s'il s'agit d'une gamme.

En consultant les partitions, on s'aperçoit facilement que dans la musique classique, dans la musique de jazz et ses dérivés, dans les chansons, les mesures vont souvent par séries de quatre qui se groupent en séries de huit, de seize (construction carrée ou carrure : 4 x 4), de trente-deux. Le chorus désigne un refrain composé généralement de trente-deux mesures.

L'accompagnateur s'accorde une courte improvisation appelée break surtout au milieu du chorus, sur les mesures 15 et 16, éventuellement à la fin, sur les mesures 31 et 32. Ces mesures sont en effet des périodes d'aboutissement et de repos lui octroyant certaine liberté. Les breaks sont parfois possibles à la fin des autres séries de huit mesures (7 et 8, 23 et 24).

Le break peut mettre en valeur :

Évidemment, l'accompagnateur peut aussi offrir une improvisation pour introduire et conclure une composition, pour remplir les intervalles qui en séparent les parties.

Quel type d'accompagnement rechercher dans un premier temps et à quelles pratiques s'entraîner pour obtenir un résultat agréable et suffisamment riche dès qu'un air se présente ?

Il est souvent souhaitable d'inclure la mélodie dans son jeu. En effet, quand on s'exerce seul, à moins de chanter en même temps, il n'est guère gratifiant de se limiter aux seules parties d'accompagnement.

Comme il a été dit plus haut, il vaut mieux écarter les notes au niveau de la clé de fa pour préserver la sonorité, et les multiplier au niveau de la clé de sol pour assurer la richesse des accords.

On s'inspirera donc tout naturellement de l'accompagnement de jazz.

Au niveau de la clé de sol seront jouées trois parties :

On observera plus loin que la succession de quintes ou d'octaves pose problème. On retiendra pour l'instant ceci :

Au niveau de la clé de fa, on prendra comme point de départ l'octave (ou la dixième) sur la basse ; on pourra jouer la quinte en même temps ou alternativement.

Mais on pourra aussi placer sur la basse d'autres intervalles tels que la sixte ou la septième. Cette manière de faire facilite l'improvisation d'un accompagnement : les parties supérieures assurent spontanément l'exécution des tierces et des quintes et de plus les notes dissonantes ne se trouvent pas serrées.

Lors des renversements, il y aura lieu de superposer à la basse un degré suffisamment éloigné de celle-ci, c'est-à-dire de plus d'une tierce.

Le mouvement contraire est à privilégier entre les parties, surtout entre les parties extrêmes, car il évite des successions de quintes et d'octaves et assure de toute manière davantage d'animation.

Il ne faut pas en faire une nécessité : le mouvement semblable est temporairement acceptable et peut occasionnellement produire un effet agréable.

Il y a cependant intérêt, avant de commencer, à repérer l'évolution de la mélodie pour disposer inversement la ligne des basses. Lorsque la mélodie monte, il est bon que la ligne des basses descende et réciproquement.

Prenons une ligne mélodique. Plaçons au-dessous des files de notes rapprochées et pointons les quintes.

Éliminons les quintes consécutives par des changements de position, des changements d'accord, des remplacements de notes (voir plus loin les pratiques de la musique de jazz).

Sur la seconde portée, organisons un balancement de notes espacées verticalement, grâce à un recours à l'alternance de basse ou à des changements de position ou d'accord. Veillons à ce qu'il ne se produise pas de quintes consécutives avec les notes de la première portée.

Si nous continuons d'accepter les pratiques du jazz, nous intercalerons la quinte entre les deux notes écrites en clé de fa, et cela sur la première phase de chaque balancement ainsi, bien sûr, que sur le dernier accord.

Comment désigner les accords distribués tout au long d'une mélodie sans avoir à écrire toutes les notes qui les composent ?

Tout d'abord, on peut remplacer le nom de la note servant à désigner l'accord par un chiffre romain indiquant le degré qu'elle occupe sur la gamme du ton dans lequel est composé le morceau.

Si le chanteur hausse la mélodie d'un ton pour la faire passer de do majeur à ré majeur, l'accord indiqué par V sera toujours l'accord de dominante, non plus celui de sol majeur, mais celui de la majeur. Cette manière de faire facilite donc la transposition.

L'harmonie classique a élaboré tout un code de notation qu'il peut être utile de connaître. Le tableau suivant en résume les principes.

Les intervalles sont désignés par des chiffres arabes à partir de la note de basse (et non à partir de la note fondamentale).		À partir de do, fa est le 4ème degré et la le 6ème degré. Il s'agit de l'accord de fa majeur au 2nd renversement, appelé accord de quarte et sixte.
Le plus souvent, on n'indique pas tous les intervalles, mais seulement un ou deux intervalles caractéristiques.		Ce chiffre suffit à désigner l'accord parfait majeur à l'état fondamental, encore appelé accord de quinte.
Un chiffre barré indique un intervalle diminué.		L'accord si - ré - fa est un accord de quinte diminuée (3 tons seulement de si à fa).
Certains chiffres peuvent être affectés d'un dièse, d'un bémol, d'un bécarre.		La quinte est haussée d'un demi-ton : c'est l'accord de quinte augmentée (4 tons de do à sol dièse).
Une croix désigne la note sensible.		Le ton est celui de do majeur. La sixte si correspond à la sensible. Voici donc le premier renversement de l'accord de quinte diminuée si - ré - fa.
Un dièse, un bémol, un bécarre, une croix placés seuls sur une ligne concernent la tierce à partir de la note placée à la basse.		Un bémol signale la présence d'un accord parfait de do mineur alors qu'on se trouve en do majeur.
On peut vouloir indiquer l'absence d'une note à laquelle on s'attend.		Ceci est particulièrement valable pour la tierce.

Si on change de tonalité, on peut mentionner la nouvelle, par exemple Fa majeur, au-dessus de la portée supérieure, de manière à faciliter la saisie de la notation chiffrée inscrite au-dessous de la portée inférieure.

Examinons maintenant la notation moderne.

TRÈS IMPORTANT.

Alors que la notation classique s'effectuait par rapport à la basse, la notation par rapport à la fondamentale paraît faciliter la saisie de la nature de l'accord dans la pratique courante d'aujourd'hui.

La musique de jazz et ses dérivés procèdent ainsi. En outre, ils recourent souvent à la notation anglo-saxonne dont les équivalences sont les suivantes :

Nous indiquons en tout cas les accords par leur fondamentale.

L’accord est-il majeur ou mineur ? Plusieurs codes sont utilisés pour le préciser :

Nous pouvons retenir le code Do et Do m. En effet, la lettre m ne tient guère plus de place que le signe – et demeure plus explicite. La dernière notation prête à confusion, car elle peut laisser penser qu'il s'agit d'un accord diminué.

Sans autre indication, il s'agit d'un accord parfait à l'état fondamental, à moins que la mention des renversements ne soit omise. Mais celle-ci est utile dans le cas d'un accompagnement préparé. Plusieurs possibilités s'offrent :

,

En fait, aujourd'hui, on précise tout simplement la note de basse lorsque celle-ci n'est pas la fondamentale :

Dans la musique de jazz et ses dérivés, il arrive qu'on fasse de la basse la fondamentale d'un accord noté d'une manière complexe (voir plus loin), comme s'il ne s'agissait pas d'un renversement. On retrouve en quelque sorte le principe de la notation classique.

Examinons à présent comment on peut désigner les accords autres que les accords parfaits. On utilisera notamment un ou plusieurs chiffres arabes. Le chiffrage 7 suffit à désigner les accords de septième traditionnels, c'est-à-dire les accords de septième mineure tels que ceux de sus-tonique et de dominante. On écrit couramment Ré 7, Sol 7.

Mais il faut signaler d'une manière particulière les accords de septième majeure tels que celui de tonique. Les propositions sont ici multiples, par exemple, pour un accord de do :

Do 7M, M7, MA7, Maj7, 7Maj, et enfin ;

Une note ajoutée peut être signalée par le chiffre la situant dans l'accord, précédé d'une croix, par exemple 6 (plus la sixte), mais la croix est souvent omise, et on écrit Do 6 pour do - mi - sol - la, un accord devenu fréquent, l'accord de quinte et sixte.

La notation sus 4 signifie quarte suspendue : la quarte remplace, en principe provisoirement, la tierce : do - fa - sol.

Les notes ajoutées sont souvent mises entre parenthèses, parfois simplement inscrites à la suite : Sol 7 (13), parfois Sol 7 13.

Il est possible de désigner les accords de neuvième, onzième, treizième par les nombres 9, 11, 13, mais la notation de la septième est une notation privilégiée et on trouve, même pour un accord de neuvième, une désignation telle que Do 7 (9), la neuvième étant alors considérée comme une note ajoutée. En tout cas, l'indication de la septième apparaît souvent d'une manière prioritaire dès que se fait jour un problème particulier :

Les altérations supplémentaires sont précisées par un bémol, un bécarre ou un dièse affectant :

• la fondamentale, par exemple : Ré
• une autre note, qu'on indique souvent entre parenthèses, par exemple :

Aug ou signifie augmenté. Dim ou – signifie diminué.

Sans autre précision, ces mentions affectent la quinte :

Do aug, Si dim,

do - mi - sol, si - ré - fa.

De même, Do aug 7 se traduit par do - mi - sol - si.

On distingue deux types de diminution pour les accords de septième, conduisant :

Si dim7, Si sdim7.

si - ré - fa - la, si - ré - fa - la.

Ces notes délicates, déjà citées, sont :

Les dissonances sont provoquées par les intervalles suivants :

Nous avons vu qu'il ne convenait pas de doubler les notes critiques (sauf exceptions). Nous ajouterons qu'elles doivent être parfois préparées et généralement résolues.

La préparation consiste à faire entendre la note concernée dans l'accord précédent à la même partie, à la même hauteur et pendant une durée au moins égale.

La résolution consiste à faire aboutir la note concernée à une position satisfaisante vers laquelle elle tend, dans le sens d'un mouvement obligé.

Prenons le cas de l'accord de septième de sus-tonique au troisième renversement. L'enchaînement suivant comporte préparation et résolution de la note placée à la basse, qui correspond à la septième.

Les préparations à assurer seront indiquées au fur et à mesure. Les résolutions sont d'une pratique plus courante : il est opportun d'en schématiser les règles selon l'harmonie classique, car nous en retrouverons l'application tout au long de l'étude des accords.

RÉSOLUTION DE LA SENSIBLE	LA SENSIBLE DOIT MONTER À LA TONIQUE. On peut estimer qu'elle doit essentiellement le faire aux parties extrêmes (supérieure et inférieure). Dans le mode mineur, il convient d'être exigeant sur le passage de la sensible à la tonique, car la septième y est spécialement haussée d'un demi-ton.
	ELLE PEUT ÉVITER DE LE FAIRE : • si elle n'appartient pas à un accord de dominante (ni à l'accord parfait, ni à ses renversements, ni à ses dérivés), • ou si la tonique ne figure pas dans l'accord suivant. Elle peut provisoirement rester sur place. En fin de phrase musicale, on trouve :
RÉSOLUTION DES NOTES DISSONANTES	LA NOTE DISSONANTE DOIT DESCENDRE D'UN DEGRÉ. Par note dissonante, il faut entendre ici la note supérieure de l'intervalle. Cependant : • c'est la note inférieure pour la seconde, pour la quarte augmentée, • c'est à volonté la note supérieure ou inférieure pour la quarte juste.
	ELLE PEUT ÉVITER DE LE FAIRE : • si elle fait partie de l'accord suivant, • ou si elle monte d'un demi-ton. D'autre part, une autre partie peut prendre le relais.
RÉSOLUTION DES NOTES ALTÉRÉES	UNE ALTÉRATION DOIT ÊTRE PROLONGÉE DANS LE SENS OÙ ELLE AFFECTE LA NOTE. Une note élevée d'un demi-ton chromatique par un dièse (ou un bécarre) doit monter encore d'un demi-ton diatonique. Une note abaissée d'un demi-ton chromatique par un bémol (ou un bécarre) doit descendre encore d'un demi-ton diatonique.
	ELLE PEUT ÉVITER DE LE FAIRE : • si la note altérée fait partie de l'accord suivant.

Pour la seconde et la quarte augmentée, on retient comme dissonante la note inférieure en considérant ces intervalles comme des renversements d'une septième et d'une quinte diminuée.

Il a déjà été indiqué qu'il est possible de doubler occasionnellement :

L'une des deux notes qui se doublent obéit aux lois indiquées ci-dessus. L'autre note :

Un accord parfait comporte, à partir de la fondamentale :

• une quinte juste, comme do - sol,
• une tierce majeure, comme do - mi,
ou mineure, comme do - mi.

La nature de la tierce définit le mode, majeur ou mineur, de l'accord.

L'accord parfait, ou accord de quinte, est désigné par 5 en harmonie classique, qu'il soit majeur ou mineur.

On peut préciser qu'il s'agit d'un accord parfait mineur en utilisant le chiffre 3 au lieu du chiffre 5, et aussi remplacer ce chiffre par un bémol ou un bécarre modifiant la tierce quand il apparaît utile de signaler l'altération.

Dans la pratique courante d'aujourd'hui, l'absence de chiffrage après la mention de la fondamentale suffit à indiquer qu'il s'agit d'un accord parfait ; on précise seulement s'il s'agit d'un accord mineur : Do, Do m.

Dans le mode majeur, l'accord parfait se place :

Raisonnons maintenant en fonction du mode mineur naturel. L'accord parfait se place :

On retrouve les mêmes accords parfaits dans les tons majeurs et mineurs en correspondance.

Accords en do majeur

Accords en la mineur

Sur les degrés VII du mode majeur et II du mode mineur, il ne peut s'agir d'un accord parfait puisque la quinte est diminuée, par exemple si - ré - fa. On ne compte que trois tons de si à fa ; la quinte juste s'étendrait de si à fa.

Dans le mode mineur harmonique, l'accord parfait est possible :

Par contre :

L'accord de quinte diminuée de sensible sera étudié avec l'accord de septième de dominante. L'ensemble des accords diminués et augmentés fera l'objet d'une étude spécifique.

L'accord de sixte, premier renversement de l'accord parfait, est ainsi nommé en fonction de l'intervalle de sixte que l'on constate entre la basse de cet accord et la fondamentale de l'accord primitif.

mi ()	sol	do
sixte

Il est précisément désigné par 6 en harmonie classique, qu'il soit majeur ou mineur.

Il est essentiellement employé comme renversement des trois accords tonals, c'est-à-dire des degrés I, IV et V.

Il faut prêter attention à la résolution de la sensible passant à la basse et mise de la sorte en relief dans le premier renversement de l'accord parfait de dominante. On aura fréquemment une formule de ce type :

Dans le mode mineur, le premier renversement de l'accord du degré II devient un accord de sixte napolitaine si on abaisse d'un demi-ton ce degré II, par exemple au cours de formules conclusives (cadences) et de changements de tons et de modes (modulations).

fa	la	ré
tierce mineure
sixte mineure

Il n'est pas impossible de faire passer une structure comparable dans le mode majeur.

L'accord de quarte et sixte, second renversement de l'accord parfait, est ainsi nommé en raison des intervalles existant entre la basse et chacune des autres notes de l'accord.

sol	do	mi ()
quarte
sixte

Il est précisément désigné en harmonie classique, qu'il soit majeur ou mineur, par les chiffres superposés suivants :

S'il est mineur, on peut placer un bémol ou un bécarre devant le chiffre 6 quand il apparaît utile de signaler l'altération.

Sa sonorité particulière entraîne certaine réserve à propos de son utilisation. On l'emploie essentiellement, en harmonie classique, dans les cas suivants :

Il n'est pas impossible d'utiliser à titre exceptionnel le second renversement des accords des autres degrés comme accord de passage sur un temps faible.

Mais entre une harmonie stricte et une harmonie libre s'offrent probablement des possibilités moyennes, ne serait-ce que si on tient précisément à exploiter la sonorité du second renversement.

On peut estimer que l'accord de quarte et sixte est utilisable lorsque la préparation et la résolution de la quarte s'opèrent régulièrement.

La quarte est préparée quand l'une des notes qui la forment est entendue à la même partie, à la même hauteur et pendant une durée au moins égale dans l'accord précédent. Il n'est pas nécessaire de préparer la quarte si l'accord de quarte et sixte est placé à un temps fort sur la dominante (second renversement de l'accord parfait de tonique).

La résolution de la quarte peut être :

La note doublée dans les accords de quarte et sixte est généralement la basse. On peut aussi tenir compte de la présence de l'un des bons degrés (I, IV et V) dans l'accord pour doubler ce degré ; on peut aussi doubler un degré tel que le VIème.

Dans l'accord de quarte et sixte sur la sus-dominante du mode mineur, on double non la basse, mais la quarte ou la sixte.

Si la quarte est doublée, il faut double préparation ; l'avis est variable à propos de la résolution au niveau des parties supérieures.

Fréquemment, ces accords complètent d'une septième un accord parfait.

ACCORD PARFAIT MAJEUR	addition d'une tierce majeure	Ex.: do - mi - sol - si	accord de septième majeure
	addition d'une tierce mineure	Ex.: sol - si - ré - fa	accord de septième de dominante
ACCORD PARFAIT MINEUR	addition d'une tierce majeure	Ex.: do - mi - sol - si	accord mineur de septième majeure
	addition d'une tierce mineure	Ex.: ré - fa - la - do	accord de septième de sus-tonique

Mais la septième peut prolonger d'autres accords.

ACCORD DE QUINTE	augmentée, comme celui de la gamme par tons	Ex.: do - mi - sol - si	accord de septième sur quinte augmentée
	diminuée, comme celui de sensible	Ex.: si - ré - fa - la	accord de septième de sensible
	diminuée, avec septième diminuée	Ex.: si - ré - fa - la	accord de septième diminuée
ACCORD DE QUARTE		Ex.: do - fa - sol - si	accord de septième sur quarte

L'accord de septième de dominante comprend l'accord parfait (majeur, éventuellement mineur) du cinquième degré complété par une tierce mineure.

Dans l'harmonie classique, la tierce étant la sensible, il est chiffré :

Il contient une dissonance provoquée par l'apparition de la septième, qui se situe à une seconde (7 + 2 = 9) dans les renversements. Il est commode de se rappeler, lors de l'accompagnement, que cette seconde est une seconde majeure. On trouve fréquemment, dans les accompagnements écrits, la disposition suivante :

Deux obligations se présentent. La sensible monte à la tonique. La résolution d'une dissonance s'opérant sauf exceptions sur le degré immédiatement inférieur, la note formant septième descend de la sous-dominante à la médiante, c'est-à-dire :

fa		mi
ré		do
si
sol		sol

fa		mi
ré		do
si
sol		sol

Il est possible de changer de position l'accord de septième de dominante avant de procéder à sa résolution ; il convient cependant d'éviter de faire monter la septième, sauf à la fondamentale ou à la quinte. Pour la résolution, on tient compte de la dernière position de l'accord.

L'accord de septième de dominante comporte une dissonance qui appelle l'accord de tonique. Mais cet accord de tonique peut lui-même devenir l'accord de septième de dominante d'un autre ton. L'harmonie moderne pratique les cascades d'accords de septième de dominante.

En Mi majeur	(4 dièses)	Mi 7	appelle	La majeur	(3 dièses)
En La majeur	(3 dièses)	La 7	appelle	Ré majeur	(2 dièses)
En Ré majeur	(2 dièses)	Ré 7	appelle	Sol majeur	(1 dièse)
En Sol majeur	(1 dièse)	Sol 7	appelle	Do majeur
En Do majeur		Do 7	appelle	Fa majeur	(1 bémol)
En Fa majeur	(1 bémol)	Fa 7	appelle	Si majeur	(2 bémols)
En Si majeur	(2 bémols)	Si 7	appelle	Mi majeur	(3 bémols)
En Mi majeur	(3 bémols)	Mi 7	appelle	La majeur	(4 bémols)

À chaque changement de ton, on constate la soustraction d'un dièse ou l'addition d'un bémol.

On peut conclure à volonté par l'accord de tonique de l'un de ces tons.

L'accord de quinte diminuée placé sur la sensible se compose de deux tierces mineures.

L'accord de quinte diminuée de sensible peut être défini comme un accord de septième de dominante dont la note initiale serait élidée.

L'harmonie traditionnelle le chiffre 5, la barre indiquant un intervalle diminué. Les notes étant superposées comme dans l'exemple précédent, on trouve aussi :

La sensible monte à la tonique, la note supérieure de la dissonance de quinte diminuée descend d'un degré.

fa		mi()
ré		do
si

OBSERVATION. L'accord de quinte diminuée est presque considéré comme un accord consonant, bien que la quinte diminuée (si - fa) soit en principe un intervalle dissonant. Dès lors, il n'y a pas unanimité sur l'obligation de résoudre la quinte (fa) sur le degré inférieur (mi).

Le premier renversement de l'accord de septième de dominante comporte, outre la tierce, une quinte diminuée et une sixte.

En conséquence, l'harmonie traditionnelle le chiffre par :

La sensible monte à la tonique, la note inférieure de la dissonance de seconde et supérieure de la dissonance de quinte diminuée descend d'un degré.

sol		sol
fa		mi()
ré		do
si

L'accord de quinte diminuée pouvant être considéré comme un accord de septième de dominante sans fondamentale, on remarque des correspondances entre les familles des deux accords.

L'accord de sixte sensible comporte précisément deux formes, qu'on peut noter toutes deux 6 en harmonie classique.

PREMIER RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE QUINTE DIMINUÉE

On peut le noter :

La sensible monte à la tonique, la note inférieure de la dissonance de quarte augmentée descend d'un degré.

si		do
fa		mi()
ré		do

DEUXIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE SEPTIÈME DE DOMINANTE

On peut le noter :

ré	fa	sol	si
quarte
sixte

La sensible monte à la tonique, la note inférieure des dissonances de seconde et de quarte augmentée descend d'un degré. Il existe une quarte juste à partir de la basse : les exigences de l'harmonie classique sont satisfaites que la note supérieure se maintienne dans l'accord suivant ou que la basse descende d'un degré.

si		do
sol		sol
fa		mi()
ré		do

Cet accord est ainsi dénommé en raison de l'intervalle de trois tons, intervalle de quarte augmentée, qui est constaté à partir de la basse.

DEUXIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE QUINTE DIMINUÉE

On le note :

La sensible monte à la tonique, la note inférieure de la dissonance de quarte augmentée descend d'un degré.

ré		do
si
fa		mi()

TROISIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE SEPTIÈME DE DOMINANTE

On le note simplement 4.

La sensible monte à la tonique, la note inférieure des dissonances de seconde et de quarte augmentée descend d'un degré.

ré		do
si
sol		sol
fa		mi()

L'accord de septième de sus-tonique contient l'accord parfait de sous-dominante, qui est un accord tonal.

L'accord de septième de sus-tonique du mode majeur comporte :

L'accord de septième de sus-tonique du mode mineur comporte :

ré	fa	la	do
quinte diminuée
septième

L'harmonie traditionnelle se contente de désigner par le chiffre 7 l'accord de septième de sus-tonique, que le mode soit majeur ou mineur.

L'harmonie moderne note :

• pour l'accord du mode majeur, Ré 7 (exemple plus haut),
• pour l'accord du mode mineur, Ré m 7 (5) , ou Ré sdim7, car c'est un accord semi-diminué.

L'accord de septième de sus-tonique n'inclut pas la note sensible mais prépare son arrivée, la septième descendant d'un degré. Il est suivi en principe de l'accord (parfait ou de septième) de dominante. Dans le mode mineur, l'accord de septième de sus-tonique doit précéder un accord de dominante, les notes qui forment septième et quinte diminuée descendant d'un degré

Il est utile, mais non obligatoire, de préparer la septième.

(do)		do		si
		la		sol
		fa
		ré		ré

(do)		do		si
		la		sol
		fa
		ré		ré

L'accord de quinte et sixte comporte l'accord parfait de sous-dominante avec une sixte en supplément. L’harmonie traditionnelle le note précisément :

fa	la	do	ré
quinte
sixte

Pour l'harmonie moderne, il existe un accord de quinte à sixte ajoutée distinct d'un simple renversement ; il sera étudié plus loin.

Comme dans l'accord fondamental de septième de sus-tonique, il est utile mais non obligatoire de préparer la tonique ; descendent d'un degré :

		ré		ré
(do)		do		si
		la		sol
		fa		fa

		ré		ré
(do)		do		si
		la		sol
		fa		fa

Le deuxième renversement de l'accord de septième de sus-tonique comporte tierce, quarte et sixte, ce qui le fait noter, en harmonie traditionnelle :

En majeur :

la	do	ré	fa
tierce
quarte
sixte

En mineur :

la	do	ré	fa
tierce
quarte
sixte

Comme dans l'accord fondamental de septième de sus-tonique, il est utile mais non obligatoire de préparer la tonique ; descendent d'un degré :

En majeur :

		fa		fa
		ré		ré
(do)		do		si
		la		sol

En mineur :

		fa		fa
		ré		ré
(do)		do		si
		la		sol

Le troisième renversement de l'accord de septième de sus-tonique comporte une dissonance de seconde à partir de la basse. En harmonie traditionnelle, on se contente du chiffre 2 pour le désigner.

En majeur :

do	ré	fa	la
seconde

En mineur :

do	ré	fa	la
seconde

La préparation de la tonique n'est plus seulement utile, elle devient nécessaire ; en outre, descendent d'un degré :

En majeur :

		la		sol
		fa		fa
		ré		ré
(do)		do		si

En mineur :

		la		sol
		fa		fa
		ré		ré
(do)		do		si

La septième majeure n'est distante de l'octave que d'une seconde mineure. Elle est donc fortement dissonante. Elle permet de constituer un accord de septième majeure. La musique traditionnelle le connaît et le note à l'état fondamental et dans ses renversements comme l'accord de septième de sus-tonique. La musique de jazz l'utilise volontiers et le note par exemple 7M ou M7.

Il présente la même configuration sur la tonique et sur la sous-dominante du mode majeur et sur la sus-dominante du mode mineur :

la	do	mi	sol
tierce majeure
quinte juste
septième majeure

Est également possible l'accord mineur de septième majeure à partir de la tonique du mode mineur :

do	mi	sol	si
tierce mineure
quinte juste
septième majeure

Dans la superposition des notes d'un accord, il faut s'abstenir d'un intervalle de seconde mineure, trop fortement dissonant, et il vaut mieux éviter un intervalle de neuvième mineure, où la seconde mineure se fait encore sentir.

La seizième mineure, par contre, est possible, les notes formant cet intervalle sont suffisamment éloignées :

seconde mineure	si - do,
neuvième mineure	si - (do) .......... do,
seizième mineure	si - (do) .......... (do) .......... do.

L'accord de septième majeure débouche assez souvent sur d'autres accords de septième :

On retient comme accords classés quatre espèces d'accords de septième :

L'accord de septième mineure cité ci-dessus est notamment l'accord de septième de sus- tonique du mode majeur, déjà étudié. Il est également possible :

ré	fa	la	do
mi	sol	si	ré
la	do	mi	sol
fa	la	do	mi
accord parfait mineur
		+ tierce mineure

L'accord de septième sur quinte diminuée cité ci-dessus est par exemple l'accord de septième de sus-tonique du mode mineur, déjà étudié. Il est également possible sur la sensible du mode majeur.

ré	fa	la	do
si	ré	fa	la
accord de quinte diminuée
		+ tierce majeure

L'accord de septième de sensible, qui vient d'être évoqué, sera considéré comme un accord de neuvième majeure sans fondamentale et l'accord de septième diminuée de sensible comme un accord de neuvième mineure sans fondamentale. Le premier est un accord semi-diminué et le second un accord diminué. Les accords semi-diminués et diminués revêtent une grande importance dans l'harmonie moderne et feront l'objet d'une étude spéciale.

Les accords de septième sur quinte augmentée et de septième sur quarte complètent des accords de quinte ou de quarte d'une nature particulière et seront aussi étudiés plus loin.

Fréquemment, ces accords complètent d'une neuvième un accord de septième.

ACCORD MAJEUR	de septième majeure	Ex.: do - mi - sol - si - ré	accord de neuvième sur septième majeure
	de septième de dominante	Ex.: sol - si - ré - fa - la	accord de neuvième de dominante
ACCORD MINEUR	de septième majeure	Ex.: do - mi - sol - si - ré	accord mineur de neuvième sur septième majeure
	de septième de sus-tonique	Ex.: ré - fa - la - do - mi	accord de neuvième de sus-tonique

Mais la neuvième peut prolonger d'autres accords.

ACCORD (JAZZ) DE SIXTE	majeur	Ex.: do - mi - sol - la - ré	accord de neuvième sur sixte
	mineur	Ex.: do - mi - sol - la - ré	accord mineur de neuvième sur sixte

Pour obtenir l'accord de neuvième de dominante, on ajoute une tierce majeure ou mineure à l'accord de septième de dominante. On parle ainsi de l'accord de neuvième majeure de dominante et de l'accord de neuvième mineure de dominante.

sol	si	ré	fa	la
			tierce mineure

Il est noté en harmonie classique :

Aujourd'hui, il s'agirait de Sol 9 ou Sol 7 (9), Sol 9 ou Sol 7 (9) dans les exemples ci-dessus.

En harmonie classique, il convient de ne rapprocher la neuvième :

• ni de la fondamentale, ex. : sol - la, sol - la,
• ni de la tierce, ex. : la - si, dans le cas de la neuvième majeure.

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes, septième et neuvième, descendent d'un degré.

la		sol
fa		mi
ré
si		do
sol		do

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

OBSERVATION. Le ré ne peut descendre au do, car ré - la puis do - sol formeraient deux quintes consécutives, prohibées comme il sera dit plus loin.

L'harmonie moderne élève ou abaisse la neuvième d'un demi-ton chromatique :

sol - si - ré - fa + la

sol - si - ré - fa + la

Ce dernier exemple donne le même résultat que le deuxième, sans faire appel à l'armure de la clé.

L'accord de septième de sensible est un accord de neuvième majeure de dominante amputé de sa première tierce. L'accord de septième diminuée de sensible est un accord de neuvième mineure de dominante également amputé de sa première tierce.

sol	si	ré	fa	la
	si	ré	fa	la
	quinte diminuée
	septième diminuée

L'accord de septième diminuée de sensible offre en outre la particularité d'être composé de trois tierces mineures successives. L'accord de septième de sensible ordinaire est un accord semi-diminué. L'accord de septième diminuée de sensible est un accord diminué.

Ces accords sont notés traditionnellement :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes, formant quinte diminuée et septième, descendent d'un degré.

la		sol
fa		mi
ré
si		do

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

OBSERVATION. Cependant les dissonances rencontrées sont moindres que d'autres :

Le premier renversement de l'accord de neuvième majeure ou mineure de dominante est en principe identique à l'accord de septième ou de septième diminuée de sensible, addition faite de la dominante. Mais il faut noter que l'harmonie classique demande d'étaler la distribution des notes, afin que soit évitée la succession de deux intervalles de seconde.

si	sol	ré	fa	la
sixte
quinte diminuée
septième diminuée

Le chiffrage de l'harmonie traditionnelle traduit les intervalles caractéristiques :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes, septième et neuvième, descendent d'un degré.

la		sol
fa		mi
ré
sol		sol
si		do

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

Les accords obtenus par ces renversements ne diffèrent que par l'absence ou la présence de la dominante.

PREMIER RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE SEPTIÈME DE SENSIBLE

On peut le noter :

ré	si	fa	la
sixte
quinte diminuée

On peut le noter :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes, formant quinte diminuée et septième, descendent d'un degré.

la		sol
fa		mi
si		do
ré		mi

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

DEUXIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE NEUVIÈME DE DOMINANTE

On peut le noter :

ré	sol	si	fa	la
quarte
sixte
quinte diminuée

On peut le noter :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes, formant septième et neuvième, descendent d'un degré. La quarte juste à partir de la basse n'a pas à opérer de résolution si elle se maintient sur le même degré.

la		sol
fa		mi
si		do
sol		sol
ré		mi

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

Les accords obtenus par ces renversements ne diffèrent que par l'absence ou la présence de la dominante.

DEUXIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE SEPTIÈME DE SENSIBLE

On peut le noter :

fa	si	ré	la
quarte
tierce mineure

On peut le noter :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes descendent d'un degré, l'une comme note inférieure d'une dissonance de quarte augmentée, l'autre comme note supérieure d'une dissonance de septième.

la		sol
ré		mi
si		do
fa		mi

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

TROISIÈME RENVERSEMENT DE L'ACCORD DE NEUVIÈME DE DOMINANTE

On peut le noter :

fa	sol	si	ré	la
seconde
quarte
tierce mineure

On peut le noter :

La sensible monte à la tonique, les deux notes dissonantes descendent d'un degré, l'une comme note inférieure d'une dissonance de seconde et de quarte augmentée, l'autre comme causant une dissonance de neuvième.

la		sol
ré		mi
si		do
sol		sol
fa		mi

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

Le quatrième renversement de l'accord de neuvième de dominante n'est pas employé d'habitude. Par contre, on pratique le troisième renversement de l'accord de septième de sensible, mineure ou diminuée, à condition de préparer la dissonance à la basse pendant une durée au moins égale. Il est en outre nécessaire d'étaler la distribution des notes, afin de séparer la sensible de la sus-dominante placée à la basse.

la	ré	fa	si
quarte augmentée
seconde augmentée

L'harmonie classique chiffre le premier accord par :

Elle chiffre le second accord seulement par 2. Elle tient compte du fait que la quarte est juste seulement dans le premier cas.

La notation moderne pour le majeur puis pour le mineur serait la suivante :

Il existe une dissonance de neuvième entre la basse et la sensible. Celle-ci monte à la tonique, la basse préparée descend d'un degré.

La sous-dominante, note inférieure d'une dissonance de quarte augmentée, descend aussi d'un degré (le second accord compte même deux quartes augmentées).

		si		do
		fa		mi
		ré
la		la		sol

Idem avec la sus-dominante abaissée d'un demi-ton (la).

Les septièmes sont normalement majeures :

Nous construirons donc des accords de neuvième sur septième majeure sur ces degrés. Comme les accords de septième majeure, ce sont des accords volontiers utilisés en jazz.

do	mi	sol	si	ré
septième majeure
neuvième

Lorsque la répartition des notes est remodelée, il faut s'abstenir des secondes mineures, il vaut mieux éviter les neuvièmes mineures.

L'harmonie moderne élève ou abaisse la neuvième d'un demi-ton chromatique :

do - mi - sol - si + ré

do - mi - sol - si + ré

Le tableau des accords de neuvième présente un accord de neuvième de sus-tonique.

Cet accord est obtenu tout simplement par l'addition d'une tierce majeure à l'accord de septième de sus-tonique. Il inclut comme celui-ci l'accord parfait de sous-dominante, qu'il déborde aux deux extrémités. Il offre la particularité d'alterner tierces mineures et tierces majeures, comme s'il était formé de deux accords parfaits mineurs soudés entre eux.

Nous le retrouverons plus loin, lorsque nous verrons comment la musique de jazz pratique l'ajout de notes.

Le tableau des accords de neuvième présente aussi un accord de neuvième sur sixte, qui peut être mineur.

Cet accord se référe :

Ce titre est un raccourci. Ces accords sont en fait composés d'intervalles augmentés ou diminués.

On y adjoindra des accords contenant des intervalles augmentés ou diminués, mais non d'une manière exclusive. Il s'agira en effet d'accords s'inscrivant dans le prolongement des précédents.

Certains accords se sont trouvés déjà mentionnés plus haut, n'étant que des aspects particuliers d'accords de base. Ils seront rappelés à l'occasion.

Il apparaît cependant nécessaire de regrouper ici les accords augmentés, diminués et apparentés, vu leur structure, leur sonorité, leur couleur, auxquelles s'attache particulièrement l'harmonie moderne.

L'accord de quinte diminuée et sixte est le premier renversement de l'accord de septième de dominante. Si on abaisse d'un demi-ton la tierce mineure de l'accord de quinte diminuée et sixte, on obtient un accord caractérisé par sa tierce diminuée. On espace les notes formant cette tierce diminuée pour obtenir un effet plus agréable.

• accord de septième de dominante :

• accord de quinte diminuée et sixte :

• accord de tierce diminuée :

si	fa	sol	ré
tierce diminuée

En harmonie traditionnelle, on le note comme l'accord de quinte diminuée et sixte. On y ajoute une indication concernant l'altération de la tierce : ou , ou le caractère diminué de l'accord : 3, soit en fin de compte :

La sensible monte à la tonique, la note inférieure de la dissonance de seconde descend d'un degré, la tierce fait sa résolution dans le sens de son altération.

ré		do
sol		sol
fa		mi
si		do

L'accord assurant la résolution est surtout considéré comme accord de dominante d'un nouveau ton.

On donne également le nom d'accord de tierce diminuée à des accords voisins du premier renversement de l'accord de septième de dominante dans lesquels la tierce aurait été abaissée d'un demi-ton :

si	ré	fa
tierce diminuée

si	ré	fa	la
tierce diminuée

si	sol	ré	fa	la
tierce diminuée

Nous avons vu que l'accord de quinte sur la sensible était, sans altération, un accord de quinte diminuée.

Ceci est valable en mineur sur la sensible également, mais aussi sur la sus-tonique :

ré	fa	la
quinte diminuée

D'autres accords de quinte peuvent être diminués, soit qu'on abaisse la quinte, soit qu'on élève la fondamentale ; ils comportent en principe, comme celui de sensible, deux tierces mineures :

la	do	mi
tierce mineure
	tierce mineure
quinte diminuée

do	mi	sol
tierce mineure
	tierce mineure
quinte diminuée

Ces accords peuvent être intercalés entre des accords identiques.

Ils facilitent le passage à des accords voisins d'un ton.

L'accord de quinte augmentée correspond à un accord parfait majeur dont la quinte est haussée d'un demi-ton chromatique et se compose dès lors de deux tierces majeures :

do - mi - sol,
fa - la - do,
sol - si - ré,

ou encore, en mineur sur la médiante, au lieu de mi - sol - si :

mi - sol - si.

Le chiffrage classique serait d'une manière générale 5 (5 pour annuler un dièse), et en mineur sur la médiante :

• à l'état fondamental 5, la quinte tombant sur la sensible,
• dans les renversements :

Dans la pratique courante d'aujourd'hui, on signale qu'il s'agit d'un accord augmenté, par exemple :Do aug, Do.

L'altération se produit en montant : en conséquence, la quinte altérée se dirigera vers le demi-ton supérieur.

sol		la
mi		mi
do		do

L'accord de quinte augmentée est l'accord principal de la gamme par tons :

(gamme)	do	ré	mi	fa	sol	la	do
(accord)	do		mi		sol

Cet accord est également possible sur les autres degrés de cette gamme.

L'accord de sixte sensible correspond au deuxième renversement de l'accord de septième de dominante. Si on abaisse d'un demi-ton la basse de l'accord de sixte sensible, on obtient un accord de sixte augmentée.

ré	fa	sol	si
sixte augmentée

Les notations seraient les suivantes :

La sensible monte à la tonique, la note inférieure de la dissonance de seconde descend d'un degré, la basse fait sa résolution dans le sens de son altération.

si		do
sol		sol
fa		mi
ré		do

On obtient d'autre part un accord de sixte augmentée en élevant d'un demi-ton la fondamentale d'un premier renversement, par exemple de l'accord de septième de sus-tonique.

fa	la	do	ré
sixte augmentée

L'accord assurant la résolution des divers accords de sixte augmentée est surtout considéré comme l'accord de dominante d'un nouveau ton.

Cet accord est constitué par l'addition d'une tierce à l'accord de quinte augmentée précédemment étudié.

Il peut très bien se placer sur la dominante :

sol - si - ré - fa.

En harmonie classique, il serait noté dans ce cas :

Nous pourrions le noter aujourd'hui Sol 7 (5).

La septième descend d'un degré, la quinte fait sa résolution dans le sens de son altération, la sensible monte à la tonique.

fa		mi
ré
si		do
sol		sol

Le jazz place volontiers la septième à la basse :

si - do - mi - sol

Ainsi qu'il a été dit, l'accord de quinte augmentée est l'accord principal du mode unitonique (de la gamme par tons). L'accord de septième sur quinte augmentée se conçoit donc bien dans ce mode :

do - mi - sol - si ou la.

On utilise volontiers aujourd'hui l'accord de septième sur quinte diminuée que beaucoup appellent accord semi-diminué. Il est noté en harmonie moderne m 7 (5) ou plus simplement sdim ou sdim7. Il se compose de deux tierces mineures et d'une tierce majeure.

do	mi	sol	si
tierce mineure		tierce majeure
	tierce mineure

Il peut servir de transition entre un accord mineur et un accord majeur placés sur le même degré.

Des accords déjà étudiés étaient en fait des accords semi-diminués :

ré	fa	la	do
tierce mineure		tierce majeure
	tierce mineure

Pour obtenir cet accord, on prend celui de septième de dominante, et on élève sa fondamentale, c'est-à-dire la dominante, d'un demi-ton :

sol	si	ré	fa
septième diminuée

En harmonie traditionnelle, on reprend le chiffrage de l'accord de septième de dominante 7, et on barre le 7 pour indiquer que l'intervalle de septième est diminué :

Aujourd'hui, on noterait Sol dim7 pour l'exemple présenté.

Les obligations propres à l'accord de septième de dominante demeurent ; en outre, la basse a tendance à s'élever dans le sens de son altération, ce qui conduit à l'accord parfait de sus-dominante.

fa		mi
ré		do
si
sol		la

Nous avons déjà étudié l'accord de septième diminuée de sensible, composé de trois tierces mineures.

si	ré	fa	la
tierce mineure		tierce mineure
	tierce mineure

Nous venons également d'étudier l'accord de septième diminuée de dominante.

L'harmonie moderne utilise volontiers l'accord de septième diminuée qu'elle appelle aussi, d'une manière plus courte, accord diminué, à partir de notes diverses. Nous savons qu'elle le note dim7 ou o7, et plus simplement dim ou o, mais une confusion est alors possible avec l'accord de quinte diminuée.

ré	fa	la	do
tierce mineure		tierce mineure
	tierce mineure

L'accord de septième diminuée, arpégé, pourrait être considéré comme une gamme de notes équidistantes jusqu'à l'octave comprise.

do	mi	sol	si	(do)
tierce mineure		tierce mineure
	tierce mineure		tierce mineure

Nous nous trouvons en présence d'un mode à transposition limitée. En effet nous retrouvons au quatrième accord les notes du premier :

si - ré - fa - la
do - mi - sol - si
do - mi - sol - si
ré - fa - la - do

Comme l'accord de quinte diminuée, l'accord de septième diminuée peut être intercalé entre deux accords identiques, ou faciliter le passage à un accord voisin d'un ton.

Certains accords ont un aspect composite : ils résultent de l'addition de notes à des accords déjà connus, ou de l'association de plusieurs accords.

Il arrive d'ailleurs qu'ils puissent être analysés de plusieurs manières.

Prenons le cas, par exemple, des accords de neuvième. On peut considérer, si on le veut, qu'ils sont obtenus par l'adjonction d'une neuvième à un accord de septième ; le jazz ajoute parfois une neuvième tout simplement à un accord parfait :

• en mineur, do - mi - sol - si + ré ou do - mi - sol + ré :

Nous allons observer qu'on ajoute souvent la sixte, qu'on peut ajouter la quarte ; il n'est pas impossible d'ajouter la seconde. Ces additions peuvent être interprétées diversement : s'agit-il de notes étrangères incorporées aux accords (voir plus loin les acciaccatures), ou bien faut-il se persuader qu'un accord n'est pas nécessairement composé de tierces superposées ? Olivier Messiaen indiquait qu'une oreille très fine percevait le fa dans la résonance d'un do grave.

Nous avons déjà rencontré un accord de quinte et sixte: il s'agissait du premier renversement de l'accord de septième de sus-tonique.

En voici un autre, obtenu par l’addition de la sus-dominante à l’accord parfait majeur de tonique, désigné aujourd'hui par 6 ou fréquemment par 6.

On pourrait croire que le nouvel accord est le premier renversement d'un accord de septième de sus-dominante. En réalité, il s'agit d'un accord utilisé en jazz et introduisant l'association du mode majeur et du mode mineur qui caractérise le style blues.

On remarque en effet que cet accord contient à la fois :

Une sixte s'ajoute de même à l'accord parfait majeur de dominante, par exemple sol - si - ré - mi.

A noter qu'un accord mineur (jazz) de quinte et sixte ou de sixte est pratiqué et comporte une tierce mineure, la quinte et la sixte. Cette sixte est majeure, afin que soit évitée une seconde mineure, trop dissonante, entre la quinte et la sixte,. par exemple do - mi - sol - la.

Il ne s'inclut pas sans altération dans le mode mineur habituel. Voir au début les modes auxquels cet accord peut appartenir (mineur mélodique, dorien, blues, etc.).

L'accord (jazz) de quinte et sixte ou de sixte peut être complété par une neuvième. Nous savons que le jazz aime bien ajouter la neuvième. On obtient ainsi l'accord de neuvième sur sixte, désigné par 6 (9) :

ou encore, à partir de la dominante :

L'accord de neuvième sur sixte pourrait aussi être considéré comme un accord de neuvième avec sixte ajoutée, comportant en principe une septième. On supprimerait cette septième pour éviter la succession de trois degrés conjoints, distants d'un ton et même à l'occasion d'un demi-ton dans le cas d'un accord de dominante (ou de tout accord incluant une septième mineure) :

do - mi - sol - la - si - ré
sol - si - ré - mi - fa - la

À noter qu'un accord mineur de neuvième sur sixte est pratiqué : il ne s'inclut pas sans altération dans le mode mineur habituel :

do	mi	sol	la	ré
quinte
sixte
neuvième

La sixte est majeure : la serait trop proche de sol (on s'abstient des secondes mineures).

On écrit :

En jazz, l'accord de quarte est un accord dissonant sans tierce, se résumant en une quarte et une quinte.

On peut considérer qu'il s'agit d'un accord parfait à quarte ajoutée ; la tierce aurait été supprimée comme distante seulement d'une seconde mineure de la quarte.

Le jazz le note habituellement sus 4 : la quarte, suspendue, opère sa résolution sur la tierce.

sol		sol
fa		mi
do		do

On y adjoint éventuellement une septième, ce qui donne un accord de septième sur quarte, noté 7 (sus 4).

do	fa	sol	si
quarte
quinte
septième

En fait, l'accord de quarte a conquis sa personnalité propre, sans besoin de résolution ; comme Scriabine, le jazz en est arrivé à imaginer et pratiquer une harmonie quartale, aux accords composés non de tierces mais de quartes.

do	fa	si
quarte
	quarte

Des auteurs américains ont proposé la notation Q suivie du nombre de notes de l'accord.

Il s'agit d'accords de l'harmonie traditionnelle.

Les accords de onzième, de treizième majeure ou mineure de tonique apparaissent comme des accords de septième et de neuvième de dominante auxquels serait ajoutée comme basse la tonique, qui rappelle le ton du morceau à titre de pédale, la médiante étant supprimée comme inopportune sur le plan sonore :

do	mi	sol	si	ré	fa	la
		accord de neuvième mineure de dominante

On remarque que la septième tombe sur la sensible, puisque la basse est la tonique. En harmonie traditionnelle, la mention 7 caractérise donc ces accords, chiffrés respectivement :

Do 7M (9,11) sans 3,
Do 7M (9,11,13) sans 3,
Do 7M (9,11,13) sans 3.

Précisons que ces accords ne se renversent pas.

Il n'est pas nécessaire de préparer leurs dissonances, mais il convient de faire entendre la tonique dans l'accord qui précède.

La résolution s'effectue comme pour les accords de septième et de neuvième de dominante.

Lorsque la médiante est rétablie, on aboutit à un accord majeur ou mineur comprenant la totalité des notes de la gamme. L'adjonction d'une tierce supérieure a fait parler d'accord de quinzième de tonique : en fait, il s'agit d'un doublement de la tonique :

• accord mineur de quinzième de tonique : do - mi - sol - si - ré - fa - la - do.

Dans le second cas, un est placé devant le si, note sensible, afin que le VIIème degré se rapproche de la tonique ainsi qu'il est d'usage en mineur.

Pour chiffrer ces accords, en harmonie traditionnelle, on ajoute la mention de la tierce à la notation des accords de treizième de tonique :

En réalité, on ne peut guère faire entendre en même temps l'ensemble des notes qui les composent.

Il arrive qu'on superpose des accords différents, et il convient dans ce cas de respecter un étalement suffisant des notes en hauteur pour éviter la cacophonie. Les accords de quinzième de tonique peuvent être considérés, à certains égards, comme des accords superposés. On pourrait les noter aujourd'hui, par exemple :

Peuvent être considérés comme des accords superposés (polychords) les accords prolongés que le jazz utilise. Des notes détachées des prolongements d'accords créent des tensions parce qu'elles paraissent ne pas appartenir à l'harmonie.

Prenons des accords comme ceux de septième de dominante ou de septième de sus-tonique. L'accord de septième de sus-tonique est la version mineure de l'accord de septième de dominante (tierce mineure pour commencer) :

Prenons aussi un accord parfait, majeur dans le premier cas et mineur dans le second, s'inscrivant dans le prolongement de l'accord de septième :

la - do - mi ou mi - sol - si.

Il est possible de superposer à l'accord de septième :

Nous obtenons ainsi des accords de treizième :

sol - si - ré - fa	+	la (accord de neuvième)
		do
		mi
		la - do - mi

• accord de treizième de sus-tonique :

ré - fa - la - do	+	mi (accord de neuvième)
		sol
		si
		mi - sol - si

Les notations seraient pour le premier exemple :

Sol 7 (9) ou simplement 9,

Sol 7 (11),

Sol 7 (13),

Sol 7 (9,11,13) ou simplement 13 (11) ou encore

et pour le second exemple :

Ré m 7 (9) ou simplement 9,

Ré m 7 (11),

Ré m 7 (13),

Ré m 7 (9,11,13) ou simplement 13 ou encore

Mais il est possible de partir d'un accord de septième majeure (tout au moins dans le mode majeur), par exemple do - mi - sol - si + ré - fa - la.

On peut aussi superposer à l'accord de septième majeure soit le ré, soit le fa soit le la.

En mineur, on partira en fait d'un accord de septième mineure, sans employer la treizième, par exemple do - mi - sol - si + ré - fa.

On peut aussi superposer à l'accord de septième mineure soit le ré, soit le fa.

Il est également possible de partir d'un accord de septième diminuée, en lui superposant un second accord de septième diminuée ou une partie d'un second, une note d'un second.

Nous obtiendrons par exemple do - mi - sol - si + ré - fa - la - do.

Apparaît ici un accord de quinzième.

Le do peut être descendu d'une octave et inséré entre le si et le ré.

On peut ainsi superposer à l'accord de septième diminuée :

• soit ré fa la,
• soit le ré, soit le fa, soit le la,
• soit le do éventuellement descendu d'une octave.

Avant d'étudier la succession des notes, examinons comment elles s'étagent, et prenons comme modèle une composition à quatre parties.

L'harmonie classique se réfère à la tessiture des voix. La tessiture est moins étendue que le registre maximum.

Ou bien, en rendant identiques sur chaque portée la position des limites de chaque tessiture et en assimilant à une octave de distance les tessitures basse et contralto, ténor et soprano :

Évidemment, pour le jeu instrumental, il ne peut s'agir que d'une référence.

Les écarts maximaux que l'harmonie classique préconise entre les parties sont les suivants :

Ici encore, il s'agit d'un principe. Un écart supérieur à l'octave se pratique par exemple entre le contralto et le soprano et aussi entre le ténor et le contralto lorsque la mélodie comporte tout à coup des intervalles importants.

Il convient que la voix passe d'une note à l'autre sans aléa. Aussi les notes chantées ne se succèdent traditionnellement que selon les intervalles suivants :

La musique contemporaine s'est affranchie de ces règles.

En principe, les instruments ne sont pas concernés. Mais ils peuvent s'inspirer de ces indications fournies à propos des voix.

Les notes s'égrènent selon les gammes utilisées. Dans la musique d'aujourd'hui par exemple, ces gammes ne sont pas nécessairement les gammes majeure et mineure classiques.

Les règles ci-dessous concernent bien la succession des fondamentales et non la succession des basses des accords. Il convient donc de considérer ici les notes fondamentales des accords, abstraction faite de leurs renversements.

Les meilleures successions sont obtenues :

De même, il est meilleur de passer :

Le passage à un degré secondaire sur un temps faible est cependant valable. Par ailleurs, il est également bon de passer d'un degré principal au VIème degré.

Les successions suivantes sont d'une qualité un peu moins satisfaisante et ne doivent pas être utilisées d'une manière généralisée :

Elles sont à éviter si elles doivent aboutir aux degrés III et VII.

De toute manière, l'harmonie traditionnelle exclut des fondamentales le IIIème degré du mode mineur.

En fait, aujourd'hui, l'attention se porte davantage sur la succession des accords que sur celle des fondamentales, et la succession essentielle est constituée par le passage d'un accord de dominante à un accord de tonique.

Un accord du IIème degré peut devenir, sous sa forme majeure, un accord de dominante par rapport à un accord du Vème degré placé à sa suite.

ré - fa - la	accord de sus-tonique	en do majeur
ré - fa - la	accord de dominante	en sol majeur

Un accord du VIème degré peut devenir, sous sa forme majeure, un accord de dominante par rapport à un accord du IIème degré placé à sa suite.

la - do - mi	accord de sus-dominante	en do majeur
la - do - mi	accord de dominante	en ré majeur

Un accord du IIIème degré peut devenir, sous sa forme majeure, un accord de dominante par rapport à un accord du VIème degré placé à sa suite.

mi - sol - si	accord de médiante	en do majeur
mi - sol - si	accord de dominante	en la majeur

L'accord de tonique admettant à sa suite des accords divers, on en déduit le bien-fondé de la succession suivante :

L'accord de tonique est majeur ou mineur. Par contre l'accord de dominante, comportant la sensible, est majeur non seulement dans le mode majeur, mais aussi dans le mode mineur usuel.

Le jazz aime exploiter cette suite sous le nom d'anatole avec les accords mineurs du sixième puis du deuxième degré. L'une des deux premières cellules peut être omise, ou encore la dernière, la série s'achevant alors sur la dominante.

Comme dans les cadences, un accord du IVème degré précède heureusement un accord du Vème degré, l'accord du IVème degré étant apparenté à celui du IIème degré. Il est d'ailleurs normal, en harmonie traditionnelle, d'aller d'un degré principal comme celui de sous-dominante à un autre degré principal comme celui de tonique. Ceci est vrai dans le cas d'un accord majeur et aussi d'un accord mineur du IVème degré. Précisons que le jazz passe volontiers de l'accord majeur à l'accord mineur du IVème degré.

fa - la - do	accord majeur de sous-dominante	en do majeur
fa - la - do	accord mineur de sous-dominante	en do mineur

L'accord du Ier degré peut devenir, sous sa forme majeure, un accord de dominante par rapport à un accord du IVème degré placé à sa suite.

do - mi - sol	accord de tonique	en do mineur
do - mi - sol	accord de dominante	en fa mineur

On en déduit le bien-fondé de la succession suivante :

Évidemment, l'une des deux cellules IV ou IVm peut être omise.

Un accord qui se prolonge est lassant. Le jazz tourne autour (turnaround) de cet accord comme de sa tonalité. Il altère, il ajoute, il remplace. Et notamment, avec deux accords par mesure, il remplace l'accord tenu de tonique par l'un des types de succession cités plus haut, ce qui lui permet de rebondir vers une nouvelle série d'accords.

On remarque que des accords sont apparentés à d'autres. Ils peuvent s'y substituer.

Les cas les plus évidents et les plus connus concernent :

ré - fa - la - do
fa - la - do

sol - si - ré - fa
si - ré - fa

On peut y ajouter :

do - mi - sol - si
mi - sol - si
la - do - mi

si - ré - fa - la - do
ré - fa - la - do
fa - la - do

ré - fa - la - do
sol - si - ré - fa

Ces accords possèdent les mêmes notes caractéristiques, tierce et septième, fa et do ou si, distantes d'un triton (trois tons). L'accord de septième de sus-tonique bémolisée appelle comme l'accord de septième de dominante l'accord parfait de tonique : ses notes n'en sont distantes que d'un demi-ton. En effet, ré est proche de do, fa est proche de mi, la est proche de sol, do est proche de do.

Le jazz pratique volontiers l'accord de quatre notes. Et pour lui une neuvième, une onzième, une treizième peuvent venir remplacer l'une des quatre notes de l'accord.

La neuvième remplace plutôt la tonique que la quinte, éventuellement la septième ou encore la tierce.

Dans les accords de septième de dominante, il peut s'agir d'une neuvième majeure, mineure ou augmentée.

La onzième remplace plutôt la quinte que la tonique, éventuellement la septième ou encore la tierce.

Il s'agit :

La treizième remplace plutôt la quinte que la tonique, éventuellement la septième.

Ce peut être la treizième mineure dans les accords majeurs.

Il est possible de remplacer plusieurs notes d'un accord.

Le remplacement d'une ou plusieurs notes provoque la substitution d'un accord à un autre, utilisée systématiquement comme moyen d'enrichir l'harmonie.

Les cadences sont des successions d'accords plus ou moins conclusives.

La cadence essentiellement conclusive est la cadence parfaite. Elle s'opère sur deux ou trois accords :

Une autre cadence formellement conclusive est la cadence plagale, qui confère une couleur de musique ancienne. Elle est assez peu utilisée. Elle peut constituer à elle seule une cadence, mais aussi suivre une cadence parfaite. Elle se compose des accords suivants :

Si la cadence plagale suit la cadence parfaite, il est possible de maintenir la tonique à la basse.

La demi-cadence, ou cadence à la dominante, est obtenue par toute arrivée :

Reprenons le premier schéma, celui de la cadence parfaite. Si l'un des deux accords de dominante ou de tonique est renversé, on obtient une cadence imparfaite, dite cadence à la médiante dans le cas du premier renversement de l'accord de tonique.

La cadence rompue est essentiellement constituée par le passage d'un accord de dominante à un accord parfait ayant la sus-dominante à la basse (accord parfait de sus-dominante ou premier renversement de l'accord parfait de sous-dominante). Une autre note de basse se présente parfois : la sus-tonique (accord parfait), la médiante (id.), la sous-dominante (accord parfait ou basse de premier renversement).

La cadence évitée ou modulante est proche de la précédente : elle part d'un accord de dominante, mais elle fait changer de tonalité, débouchant notamment sur l'accord de septième de dominante d'un autre ton.

La modulation est le passage organisé à un autre mode ou à un autre ton. On a employé le néologisme tonulation pour le passage à un autre ton sans changement de mode (voir les recueils Cantilège de J. M. Déhan et J. Grindel). Ne sont à ranger parmi les modulations :

À noter qu'un morceau commencé en mineur peut se terminer en majeur, mais non réciproquement, du moins en harmonie classique.

Pour moduler, on fait entendre la note qui signe le nouveau ton, la note caractéristique qui fait bien sentir qu'on a quitté le ton précédent et qu'on est parvenu effectivement à tel nouveau ton. Cette note caractéristique est le plus souvent la sensible du nouveau ton : elle est incluse dans l'accord de dominante (et ses dérivés) du nouveau ton.

de DO MAJEUR :	do, ré, mi, fa, sol, la, si, do
à SOL MAJEUR :	sol, la, si, do, ré, mi, fa, sol	accord ré - fa - la - do.

de DO MAJEUR :	do, ré, mi, fa, sol, la, si, do
à LA MINEUR :	la, si, do, ré, mi, fa, sol, la	accord mi - sol - si - ré

Cependant, si on passe au ton de la sous-dominante, la note caractéristique est la sous-dominante du nouveau ton, et elle est incluse :

de DO MAJEUR :	do, ré, mi, fa, sol, la, si, do
à FA MAJEUR :	fa, sol, la, si, do, ré, mi, fa	accord (sol) - si - ré - fa accord do - mi - sol - si

L'accord de septième de dominante (ainsi que ses dérivés) fait donc figure d'accord universel de modulation. Il contient la sensible du nouveau ton, ce qui peut être fort utile à de bonnes modulations.

La modulation est simple dans ces exemples de passage à un ton voisin principal, dont la gamme ne diffère de la précédente que d'une altération.

Un ton voisin secondaire ne diffère comme voisin que d'une altération à l'armure de la clé, mais diffère comme secondaire de deux ou trois altérations à l'intérieur de la gamme.

De DO MAJEUR	(à la clé 0) :	do, ré, mi, fa, sol, la, si, do,
à MI MINEUR	(à la clé 1) :	mi, fa, sol, la, si, do, ré, mi.

De LA MINEUR	(à la clé 0) :	la, si, do, ré, mi, fa, sol, la,
à MI MINEUR	(à la clé 1) :	mi, fa, sol, la, si, do, ré, mi.

On définit aussi comme tons voisins d’un ton majeur son relatif mineur et les tons majeurs portant le nom de la sous-dominante et de la dominante ainsi que leurs relatifs mineurs, comme tons voisins d’un ton mineur son relatif majeur et les tons mineurs portant le nom de la sous-dominante et de la dominante ainsi que leurs relatifs majeurs.

Un ton éloigné diffère de plus d'une altération à l'armure de la clé. Plus on s'éloigne du ton d'origine, plus il est souhaitable de faciliter la modulation. Divers moyens sont employés :

À signaler que l'on peut annoncer le nouveau ton en faisant apparaître son accord de tonique avant même l'accord contenant la note caractéristique.

Une marche harmonique ou marche d'harmonie consiste en la répétition d'une disposition mélodique et d'accords appelée dessin ou modèle, selon une progression ascendante ou descendante par paliers ordonnés.

Il est possible :

Entre le dernier accord d'une présentation du modèle et le premier accord de la présentation suivante, il n'y a pas lieu de se préoccuper des interdictions concernant les intervalles consécutifs ou directs qui seront étudiées plus loin.

Exemples de marche harmonique :

La litanie harmonique (Olivier Messiaen) varie par contre les accords.

La succession des degrés IV et VII, ou des degrés VII et IV, est traditionnellement considérée comme pernicieuse, créant une fausse relation par suite d'un intervalle quasi anormal de trois tons (triton) entre deux notes distantes d'une quarte.

En fait, ce qui est surtout incriminé, c'est le passage de l'accord de dominante à l'accord de sous-dominante dans le sens descendant, ou encore de l'accord de sous-dominante à l'accord de médiante, cette dernière succession étant de toute manière moins employée.

Il convient essentiellement de ne pas placer les notes présentant une relation de triton dans les parties extrêmes, c'est-à-dire supérieure et inférieure.

Si elles y sont placées, la succession ne paraît pas impossible dans le cas où le second accord correspond à un temps faible.

D'une manière stricte, les accords sont dits enchaînés quand ils possèdent au moins une note commune. L'enchaînement est alors harmonieux.

Il n'est pas nécessaire de lier les notes communes : elles peuvent être frappées de nouveau.

Les accords composés de deux tierces et placés sur des degrés consécutifs ne peuvent avoir de notes communes.

Il existe trois sortes de progressions entre les parties :

L'harmonie classique préfère varier les mouvements, tout en privilégiant le mouvement contraire et le mouvement oblique : la progression parallèle des parties provoque un risque permanent d'accompagnement incorrect. L'harmonie serrée que peut pratiquer le jazz favoriserait le mouvement direct aux parties supérieures : il est vrai que la présence de nombreuses altérations et de formules d'accords diverses limite la possibilité de successions d'intervalles identiques entre les parties.

Deux parties peuvent-elles évoluer à un intervalle constant ?

1° LES TIERCES, LES QUARTES, LES SIXTES PEUVENT SE SUCCÉDER D'UNE MANIÈRE SATISFAISANTE POUR L'OREILLE.

Si on souhaite éviter la relation de triton, on écartera, par progression d'un ton, la succession de tierces majeures (ou de sixtes mineures, qui sont des tierces majeures renversées). Mais on ne s'en souciera pas :

2° PAR CONTRE, LES SECONDES, LES SEPTIÈMES ET LES NEUVIÈMES CONSÉCUTIVES SONT À ÉVITER.

La succession de septièmes ou de neuvièmes, sans être à encourager, demeure acceptable si ces intervalles sont intégrés à des accords fournis (quatre sons superposés).

3° LES QUINTES CONSÉCUTIVES SONT À ÉVITER.

Lorsque les quintes se succèdent par mouvement contraire, elles sont tolérées au moins entre les parties intermédiaires (ou entre une partie intermédiaire et une partie extrême).

Des quintes diminuées ou augmentées peuvent se succéder. Une quinte diminuée ou augmentée peut suivre une quinte juste.

4° LES OCTAVES CONSÉCUTIVES SONT À ÉVITER.

Évidemment, la prohibition des octaves consécutives ne concerne pas le renforcement des parties : le doublement d'une partie à l'octave est pratique courante.

On peut accepter des octaves consécutives par mouvement contraire à la conclusion d'un morceau.

OBSERVATIONS

Les interdictions demeurent même lorsque l'intervalle d'origine paraît modifié par l'introduction de notes étrangères ou par un changement de position, qui peuvent d'ailleurs susciter de nouvelles interdictions.

L'arrivée sur un intervalle identique est autorisée cependant après des notes étrangères ou des changements de position lorsque cet intervalle se situe notamment à plus d'une mesure de distance, qu'il ne correspond ni à un premier temps, ni à un temps parallèle.

Les quintes, les septièmes, les neuvièmes consécutives sont possibles si l'on aboutit à un intervalle provoqué par une note étrangère additionnelle. Il en est de même pour les octaves consécutives, mais uniquement s'il s'agit d'une broderie (écart temporaire au degré voisin, voir plus loin).

Deux parties peuvent-elles arriver sur un intervalle par mouvement direct ?

1° L’ARRIVÉE SUR UNE TIERCE, UNE QUARTE, UNE SIXTE DONNE SATISFACTION MÊME PAR MOUVEMENT DIRECT.